电：影的背面
中国新闻周刊记者：李静
发于2026.5.18总第1235期《中国新闻周刊》杂志
李沧东是谁？
你大概会说，是那个拍出了《密阳》《绿洲》和《薄荷糖》的韩国导演。还可以说，他是戛纳有史以来场刊最高评分电影《燃烧》的缔造者，是威尼斯和戛纳国际电影节的常客，他带有诗人凝视般镜头美学的电影征服了很多影迷。你知道这样的李沧东，却未必了解更早的李沧东——在巨大导演光环的背面，他始终保有一个被其世俗声名遮蔽的隐秘身份：一个不掌镜头、只握钢笔，在20世纪80年代的韩国底层街巷里沉默行走的作家。最近，他的短篇小说集《烧纸》时隔五年推出完整无删节新版，豆瓣评分8.7。更少有人知道的是，他还曾经担任过韩国文化观光部的部长。
这位被戴锦华誉为“今天最伟大的亚洲导演和世界最伟大的电影艺术家之一”的电影大师，书写生涯开端比起执导生涯要早上整整十几年。当同时代许多作家刚刚起步的时候，他已经因对韩国社会伤痛的知觉，在小说中率先埋下了自己日后所有思考的草蛇灰线。可以说，从文坛新人到世界级导演，痛苦与怀疑几乎贯穿了李沧东所有的创作。
在最新版《烧纸》出版后不久，他告诉《中国新闻周刊》，自己始终想讲述的，是这样一些人的故事——他们身处卑微而痛苦的生活，却仍以各自的方式，为维护生命的尊严而抗争——“我想刻画的并不是痛苦本身，而是人对抗痛苦的样子”。
作家李沧东
李沧东出生、成长于战后分裂的朝鲜半岛，贫苦家庭长大的经历让他一辈子都在试图理解“扛着、撑着、忍着”究竟是何种滋味。
正如韩国文学评论家所评价的那样：“他把南北分裂的现状用细致的情节形象化，用坚实的小说结构展现韩国民众的伤痕。”《烧纸》中许多场景都以真实经历为基础。“当然，它们经过了适当的加工变形，但作品中母亲与父亲的形象，确实都来自我的父母。”李沧东对《中国新闻周刊》说，“他们的样子，与我的童年、与(20世纪)七八十年代围绕我们家庭的现实，不可分割地缠绕在一起。我只是用一种克制而审慎的文学语言，将其中的一部分传达出来而已。”
李沧东的童年在被视为保守派重镇的大邱度过，家中四男二女，他排行老三。因父亲被打为所谓“左派”，李沧东全家无论在生活上还是精神上，都跟着吃了不少苦。一家人只能仰赖母亲帮人缝补韩服的微薄收入，勉强维持生计。他在小说里倾诉：“催债、不断减少的粮食、房租、学费……明天永远都是绝望，但这种绝望又被侥幸地推迟到第二天。”小说《烧纸》中，那位缝制韩服的主人公形象，正是他童年记忆中在狭小房间里做针线活的母亲。小说结尾，她焚烧了儿子随身携带的危险传单，就像当年他的母亲烧掉还在上大学的弟弟的传单一样。《战利品》中，叙述者将人的尸骨碎片装在口袋里随身携带，这看起来或许像一种刻意的、小说化的设定，但它同样来自真实生活。《火与灰》几乎可以说是没有经过虚构与重置，真实记录了李沧东当年某一天的经历。
细读这部小说集，会发现后来他电影中的很多角色，似乎都是小说人物的延续，或者也可以说，他们替小说中的那些人物“继续活下去”。例如《火与灰》里的失去孩子的年轻母亲让人想到《密阳》中的女主人公，《战利品》中的主角神似《薄荷糖》里的金永浩。李沧东不否认这种创作上的延续，因为无论小说还是电影，里面的人物都带着他身边人的影子。这些人对作为创作者的他影响深远，也曾为他写某个故事或拍某部电影时提供过内在的契机。既然是他们的故事，作者也就无须刻意去“观察”，问题只在于是拒绝还是接纳，对于李沧东，他认为自己的职责就是把这些故事讲给读者或观众。
2002年和2003年，李沧东的两部短篇小说集《烧纸》与《鹿川有许多粪》先后在韩国问世。书中收录的，是他20世纪80至90年代发表于各大报纸及文学杂志上的短篇小说。其中《龙川白》的主人公曾这样自述：“我小时候喜欢写作，只是因为那是逃离痛苦现实的手段罢了。”
这些小说大多讲述大时代下小人物的家庭故事。书中的角色，大多直接或间接地承受着战争与社会带来的伤害。他们为了活下去，一次次做出选择，却屡屡陷入困境。愤怒几乎是这些故事共有的底色，但在愤怒的裂隙中，李沧东也悄悄埋下了他始终不愿丢弃的东西——理想和纯真。
这让人忍不住想到一位中国作家——鲁迅。李沧东不讳言自己或许确实在无意识中受到鲁迅的影响，因为鲁迅正是他在学习文学阶段塑造过他的作家之一。《阿Q正传》《狂人日记》是他最喜欢的作品，但对他影响更深的，是鲁迅为现实与人而写作的态度、贯穿其全部创作的精神，以及——尤其是——那道直视人类内心深处黑暗的目光。《烧纸》的封底这样写着：“那些为东亚社会所共享的，从个人到集体层面的痛苦、疏离、背叛与恐惧，如火与灰般不断地从这些故事的地表冲出。”
回望韩国的20世纪80年代，作家李沧东曾反复考问自己：我写下的每一个字，究竟能在改变现实中发挥什么作用？他深陷于一种自我怀疑之中：自己写下的文字，在现实面前不过是无能为力。
如今，他对《中国新闻周刊》坦陈，那种无力感并非源于文学表达本身，而是源于自己作为作家的能力不足。就在他觉得自己既迷失了写作的方向，也迷失了人生的方向时，导演朴光洙找到了他，请他为自己执导的电影《星光岛》撰写剧本并兼任副导演。也正是这次偶然的跨界，让李沧东第一次站到了摄影机背后。
导演李沧东
1993年，李沧东以剧作家的身份进入电影行业。在引路人朴光洙的指导下，李沧东在剧组逐步学习如何成为一名作者型导演，通过影像与观众交流。
创作上，李沧东算不上早熟，但也不算晚成。他1983年首次发表小说，已经29岁。1997年，43岁的他才执导了第一部电影代表作《绿鱼》，随后在2000年和2002年完成了《薄荷糖》和《绿洲》。这三部作品，让他从釜山电影节走向戛纳，再到威尼斯主竞赛并夺得最佳导演奖，短短数年达到了许多电影人穷尽职业生涯也难以触及的位置。
《绿鱼》《薄荷糖》《绿洲》常被称为李沧东的“绿色三部曲”。和小说一样，三部影片的主角均是小人物，呈现社会现实的裂缝，让人看见其中的不堪，以及无法愈合的伤口。这些电影中的人物同样源于现实生活中真实存在的人。例如李沧东家中那位患有脑瘫的姐姐，她的半边身体扭曲变形。然而姐姐从不为自己感到羞耻，总是开朗乐观，爱笑，她的这种性格被投射在了《绿洲》女主人公韩恭洙这个角色身上。
从影20多年，李沧东总共只有六部电影作品。在三部曲之后，是《密阳》《诗》和《燃烧》。和小说一样，他的镜头里，华丽、宏伟、高尚永远遥不可及，卑鄙、肮脏、疲倦总是持续不断。社会底层的失意者是他影像中永恒的主体，无论《薄荷糖》中金永浩这样的政治、经济失意者，还是《绿洲》中韩恭洙这样的生理失意者，或是《密阳》里申爱那样的爱情、亲情失意者，都被李沧东的镜头注视着，并不是廉价的同情，也并非对他们加以评判，而是追溯病因——究竟是什么导致他们的创伤？而不同世代的韩国人，他们所面对的失落又有何不同？和小说一样，这些电影不提供答案，只是呈现——一个个具体的人和他们需要被理解的生活。
在电影史上，阿伦·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克里斯·马克等20世纪50年代的法国“左岸派”导演群体缔造了“作家电影”流派，他们大多有作家背景，有着相近的美学思想和哲学观念。彼时，他们的作品展现了文学与电影之间的双向互动。时至今日，“作家电影”的内涵已经更加丰富多元，李沧东被视为这一创作脉络的代表，其文学作品与电影创作成为极其紧密的互文。
“人生是美好的，你真的这样认为吗？”这是《薄荷糖》中萦绕男主人公金永浩一生的追问，也是李沧东从作家时期开始不断对时代进行的考问。如今距离他迈入文坛过去了40多年，韩国社会已经发生巨变，但他认为这个问题仍然有效。他回忆自己年轻的时候，人们多少还怀有一种信念与希望：无论如何，世界终将变得更好，历史会向前推进。正因为有这样的信念，人们才能在痛苦与绝望之中，为了更好的世界而斗争。时至今日，社会在经济上更加富足，也仿佛成为一个一切皆有可能的开放社会，但个体却在不断变得愈发无力、愈发渺小。因此，他希望人们仍然可以保持追问，因为这个问题，实际是“人生应当是美好的”这一命题的另一种说法。
部长李沧东
就在李沧东的电影生涯如日中天之际，他选择了投身政治。2003年韩国总统大选期间，他公开支持卢武铉，卢武铉竞选胜利后便邀请他做文化观光部部长。担任部长的这一年对他而言并不轻松。任内，他推动了一些文化政策改革，其中就包括降低电影配额，这一政策极大地刺激了韩国老派电影人，遭到了林权泽等元老级电影人的强烈抗议。
对于这个官职，李沧东展现了某种无所适从。有人曾询问他担任部长的感受，他忍不住抱怨：“好难受啊！我是多么爱随便说话的一个人啊！但是秘书每分钟都在告诉我，你不能这样说，你得那样说。”而谈及部长职位对生活的影响，他说：“太太帮我烫了好多衣服，我一辈子都没有烫过那么多。”李沧东曾经的下属金辰坤清楚地记得，他新官上任第一天，没坐政府提供的公车，没穿西装，没打领带，穿了一条牛仔裤。
如今回忆起短暂的政治生涯，李沧东告诉《中国新闻周刊》：“我出任部长一职，与其说是出于本人意愿，不如说是当时的形势使然，实属不得不为。那是韩国国内政治环境急剧变化的关键时刻，置身其中，我也无法回避自己所能承担的那份责任。我曾想过，出任部长或许会对我作为电影导演和创作者的生涯造成致命影响，但最终还是抱着服务公益的心态接受了这一职务。”
从一开始他就清楚，部长之职不可能长久，在这个职位上仅仅停留了16个月后，他便递交辞呈。那段任职岁月成了李沧东人生中一段不寻常的经历，他也由此得以近距离了解政治与权力运作的方式。
从20世纪90年代末期开始，韩国的娱乐产业迅猛发展。在担任过部长、已经深入了解过文化娱乐工业的运行逻辑后，当李沧东回归导演身份，依然选择站在这个工业的“外部”。尽管他自己并不这样认为——“也许听起来难以置信，但自第一部作品《绿鱼》以来，我拍的一直都是商业电影”。他的意思并不是说一直在追求商业电影的大众性，而是说他始终在商业电影的体制内进行创作。只不过，他想拍的是另一种商业电影——以自己的方式与观众沟通，并且始终对那种轻易就能取悦观众的方式保持警惕。
拍摄《绿鱼》时，一场戏正在拍摄中，一位演员在他身后说了一句话：“光这一场戏，观众可以多增加十万人吧！”李沧东对《中国新闻周刊》回忆：“他是出于好意这么说的，但那一刻我却在心里想：这场戏得删掉。”果然，后来那场戏在剪辑中被删除了。
“我拍电影始终是为了与观众沟通。然而，‘沟通’并不等同于让更多的人把作品当作娱乐去消费。”李沧东说，“娱乐本身并无不妥，但我想要的，是超越娱乐的沟通。身为商业电影导演，我承认，这对我而言始终是一种两难，也是我的弱点所在。”
但他也不能否认，更商业更娱乐化的方式本就能够触达更广泛的观众。这令曾经主管韩国文化政策的李沧东感慨万千，他承认，“即便是文化艺术领域，若要产生全球性影响，在某种程度上商品化恐怕是难以避免的”。正是通过这种被商品化的韩国文化，人们在大众层面上接触并消费它，才会逐渐对韩国文化更深层的部分产生兴趣。在他看来，韩国的电影生态正在恶化，要修复这一生态，关键在于为创作者开辟通道，使他们不至于失去新鲜的眼光与创造力。这条路看似理所当然，走起来却困难重重。
李沧东不止一次表达过电影所面临的危机。他认为，电影真正的力量，在于直面人类的欲望与苦痛，并将其凝视到底的那份勇气。“今天，摄影机要执着地凝视人类生活，其实需要比想象中更多的勇气。”李沧东说，“包括我在内，所有正在做电影的人，都应该扪心自问：我们是否拥有这样的勇气？”
《中国新闻周刊》2026年第17期
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